经过一个世纪的不懈探索，新诗在形式和内容上逐渐积淀起了自身丰厚的传统。回顾百年历程，翻译诗论是滋养新诗发生与成长的重要资源，对二者关系的探讨有助于在线性的“进化”观念之外，呈现新诗发展的复杂性和丰富性。

在形式上，美国“意象派宣言”的译介成为影响百年新诗形式的关键性理论。从1922年到1946年，分别有刘延陵、郁达夫、徐迟、邵洵美、孙席珍、汤钟琰六人翻译了“意象派宣言”的六大主张，而新诗先行者胡适的《文学改良刍议》和《谈新诗》明显脱胎于意象派诗论。但胡适更强调诗体解放的一面，并没有强调“宣言”中选材自由的问题，而是规定了新诗要有真实内容；在韵律上也只强调“自然的音节”。此外，胡适在《谈新诗》中多次提到“无韵诗”。这个译自英语“blank-verse”的概念，李思纯认为应将之翻译成“无定韵”。但“无韵诗”却成为人们普遍接受的观念，最终导致新诗创作偏于自由诗一端，格律诗则沦为配角。直到1936年，孙席珍在对“意象派宣言”的翻译中，才添加了一句“我们并不认为自由诗是写诗的唯一标准”，不过已无法改变新诗形式的自由化潮流。

从“意象派宣言”的反复译介出发，中国新诗在形式探索上基本沿着两个方向行进。一是新诗创作反对意象派的理论主张，自觉承接西方现代派诗学理论，对诗歌的“内节奏”进行探索，在当代发展成语言知性化的创作路向。早期新诗在学习了拜伦、雪莱等浪漫主义诗人之后，很快发现过于廉价的抒情并不能代表诗歌的水平，必须在语言和形式上寻找突破口。于是，在“新浪漫主义”名义下的现代派翻译诗论为新诗创作提供了新的理论支持。这些诗论多从日本学者的著作中转译到中国，包括厨川白村的《现代文学十讲》、山岸光宣的《近代德国文学的主潮》、阿部知二的《英美新兴诗派》、荻原朔太郎的《近代诗的派别》等。此类翻译诗论拒绝诗歌在语言表层的音韵性，轻视诗歌与音乐之间的可能联系，强调思想与情感的“节奏”。新时期以降，随着新批评、结构主义、后结构主义等理论被翻译到诗坛之后，当代新诗更是沉迷于语言的艺术与哲学中。比如乔纳森·卡勒的《结构主义诗学》以及一系列“新批评”理论的翻译，都曾引起新诗创作对语言和形式的深度探索。

二是新诗创作连接象征主义、唯美主义等流派的理论，主张诗歌语言的韵律性，认为诗歌和音乐有相通之处。象征主义诗论的翻译数量较多，从《小说月报》第15卷第1期林孖翻译爱伦·坡《诗的原理》开始，陆续有张闻天译的《波特来耳研究》、张水淇转译阿部次郎翻译的《象征论》、勺水译的《近代象征诗的源流》、血干译的《查里斯·鲍特来尔》、呐鸥译的《保尔·穆杭论》、萧石君译的《魏尔伦》、曹葆华译的《两位法国象征诗人》、卞之琳译的《魏尔伦与象征主义》、朱仲龙译的《论象征主义》等谈论象征主义诗歌理论的著作。在这类翻译诗论的启发下，中国新诗出现了闻一多、戴望舒等一批以诗语优美、韵律规则见长的诗人，也出现了徐志摩、邵洵美等一批唯美主义诗人。

在新诗内容与题材上，新诗创作者多把目光投向现代生活。施蛰存主张诗人的情感要来自当下生活实际，包括汇集大船的港湾、爵士乐、摩天楼等。他的理解更带有未来主义的理论色彩。早在1914年，《东方杂志》就刊登了章锡琛翻译的《风靡世界之未来主义》，后有郭沫若《未来派的诗约及其批评》对《未来主义宣言》的节译、江思译的《马里奈蒂访问记》和张西曼译的《高尔基论未来主义》等。郭沫若在节译《未来主义宣言》后，又加上了自己的评判，认为未来主义“没有人生的批评，没有价值的创造，没有作家的个性”。因此，中国新诗并没有从未来主义诗论中吸收太多内容与题材方面的见解，而是迅速走向了抗战文学的潮流，对飞机、大楼等选材产生了质疑。孙作云曾与施蛰存唱反调，认为现代派诗歌“很难找出描写都市，描写机械文明的作品”，孙席珍对“意象派宣言”的翻译也加上了一句“拙劣地描写飞机和汽车，算不得好艺术”。左翼文学的兴起使得新诗在内容和题材方面一反之前对意象派等西方现代诗派理论的依附，连深受象征派诗论影响的穆木天也在后期否认了其内容和题材，直到新时期以后，新诗创作者才重新开始学习和应用象征主义、现代派等诗论。

在新诗的精神方面，意象派、浪漫主义、象征主义等诗论的翻译主动过滤了这些派别中过于悲观和消极的表述，从而为中国新诗的精神建构起到了积极的促进作用。现代新诗作品中较少有对情色的赞美，也较少悲观厌世的情绪，而是有着向上的精神和力量。新时期以后的新诗创作，戏剧性地重新拾起了曾被过滤掉的“世纪末情绪”，朦胧诗和第三代诗歌中有不少悲观的情感元素。这并不意味着新诗精神的倒退。