作为中国诗学的现代形态，中国现代诗学需要对传统诗学进行现代化转换，继承应该继承的；作为现代世界的中国诗学，中国现代诗学需要对西方诗学进行本土化转换，借鉴应该借鉴的。一百余年里，中国现代诗学获得了进展，在中国这个“诗国”里很不易。但是从本应达到的高度来苛求，又应当说，中国现代诗学的发展速度远不够理想，至今并没有形成完整的体系，对新诗发展的影响也较为有限。重要缘由之一是，现代诗学从诞生起一直没处理妥当和两大资源的关系。长时间以来，中国现代诗学出现了忽略传统资源、简单“搬运”西方诗学的“抛却自家无尽藏，沿门持钵效贫儿”的现象。和中国传统诗学的“断裂”，使得中国现代诗学没有来路，没有积累，没有厚度。百余年的中国新诗，许多诞生之初就出现的争议至今仍然困扰着新诗，诸如：诗的公共性与个人性、诗的大众与小众、诗家语与日常语、诗人与读者、新诗与诗体建设等等，现代诗学必须面对这些周而复始的话题。主要仿照西方诗学的话语体系，自然很难回答中国新诗在发展中出现的各种问题，给新诗以理论的支撑。

　　创构中国现代诗学话语体系的重要前提，是在与西方诗学的比较中把握中国传统诗学的精髓，构筑民族性的新诗理论大厦。当然，民族性绝对不是封闭的别称。就艺术性而言，诗与人类的其他表现领域——艺术（建筑、雕刻、绘画、音乐等）、哲学、自然科学、社会科学、思维科学、宗教等存在着内在联系与相互影响；就民族性而言，诗作为人类心灵的艺术，如同它在艺术性上常常超出文学范畴一样，又常常超出国家疆界——有如人们常说的那样：“诗人有祖国，诗歌无国界。 ”因此，中国新诗理论体系又只有在一个广阔、开放的视野中才能确立。

　　对自身进行辩证反思，接通现代诗学的中国血脉，从传统寻求创新，这是摆在我们面前的美学使命。

　　中国传统诗学与西方诗学在诗学形态方面存在着诸多差异。

　　第一，中国传统诗学是领悟性、整体性、经验性的，而西方诗学注重分析性、抽象性、系统性。中国诗学与禅学从来相通，对此，中国古论有许多说法。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。 ”戴复古有一首诗：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有误（悟），发为言句自超然。”诗禅相同也好，诗禅相似也好，都是在“悟”字上实现诗禅相通。禅学的核心就是“悟”，即“无明”（禅学用来指“人们自身心智的造做”的术语）之雾散尽之后的一种心境，一种特殊体验。这种体验是无言的，静默的，“哑子吃蜜”，“如人饮水”的。中国诗学的核心也在这个“悟”字上。

　　“悟”是一种整体体验。所以，中国诗学不像西方诗学那样去将诗歌作分解的概念的剖析。中国诗学的“悟”，是不用公式和概念去破坏那无言的整体的诗美。它力求使诗保持为诗，让诗的魅力在“悟”中更加妙不可言，而不是相反。“悟”是审美主体与审美客体的一种融合，是诗学家进入诗的内部化为诗本身。西方诗学更倾向科学，中国诗学更倾向艺术。科学的特点是客观性、逻辑性、精确性、规范性；而艺术的特点是主观性、直觉性、模糊性、情绪性。在东方人看来，领悟式的诗学更高妙。所以日本禅学大师铃木大拙甚至说：“科学家谋杀，艺术家创造。”或者，假如说西方诗学是一种科学的话，那么中国诗学最多只是一种前科学或后科学。当然，就中国传统诗学的整体而言，其实是有一个含有本体论、创作论、鉴赏论在内的无所不包的理论体系的，而且是把诗歌保存为诗的、既具有理论魅力又具有诗歌魅力的理论体系。这正应得着禅家那句话：无有才是真有。中国现代诗学应当保持领悟性、整体性、简洁性的形态特征，同时又在系统性、理论性上向西方诗学有所借鉴。

　　第二，中国传统诗学经常运用类概念，而西方诗学总是运用纯概念。由领悟性、整体性、经验性出发，很自然的，中国诗学尽量避免公式与概念。即使在非进行理论概括不可的时候，它往往也背对完全抽象的纯概念，而是去寻觅介于抽象与具象之间的类概念。

　　西方诗学是思辨式的。而且，西方诗学家几乎很少有不希望建立一套无所不包的理论体系的。他们使用纯概念。纯概念具有精确性，然而，对诗学而言，精确也许就是不精确；用解剖刀将一个活人肢解研究，这样的研究也许是精确的，可惜，被解剖者的生命却被解剖刀夺走了。类概念具有模糊性，对诗学而言，模糊也许就是精确，更接近诗美本身。西方诗学变圆为方，中国诗学以圆说圆，以方说方。莱辛一部《拉奥孔》，从拉奥孔的哀号出发，洋洋洒洒数十万字，从各个方面论述诗与画的异质。黑格尔的《美学》第三卷下册论诗，从诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别，到诗的表现，再到诗的分类，汉语译本近三十万言。中国诗学却似乎是“零散”的，给人“砖瓦”的感觉。在诗学论著的篇幅上，西方诗学用墨如泼，中国传统诗学惜墨如金；西方诗学能言善辩，中国诗学“大辩若讷”；西方诗学跃动，中国诗学沉静；西方诗学健谈，中国诗学寡言。

　　与此相应，在文体形式上，中国传统诗学比较多样，有论诗的诗，唐代司空图的不朽之作《二十四诗品》就是四言诗；有论诗的书信；但基本范式是诗话。最早的诗话是钟嵘的《诗品》，宋代欧阳修的《六一诗话》原来就叫《诗话》，这是第一部正式以“诗话”为名称的著作。欧阳修或讲诗坛掌故轶事，或评诗歌巧思妙句，随性而发，处处真知灼见。其后的诗话，尤其是清诗话，在系统性、明确性、专门性上日广日深，成就很高。到王国维的《人间词话》，在方法论上从西方诗学有所借鉴，加强了诗话的逻辑性和理论性，实现了这一诗学形式的现代转型。传统诗话章节短小，简便灵活，不拘一格，运用生动的类概念，随处格言警句，所以精彩纷呈，辐射力强。司空图谈《二十四诗品》中的“含蓄”：“不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”清代《一瓢诗话》评杜甫：“作诗必先有诗之基，基即人之胸襟是也。有胸襟然后能载其性情智慧，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜涴花，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王，忧祸乱，悲时日，念友朋，吊古人，怀远道。凡欢愉、忧愁、离合、今昔之感，一一触类而起；因遇得题，因题达情，因情敷句，皆由有胸怀以为基。如时雨一过，天娇百物，随地而兴，生意各别，无不具足。”在现代诗学里，艾青的《诗论》多次再版绝非偶然，它和这本著作的诗话形式是有关的。《诗论》这样谈意象：“意象：翻飞在花丛，在草间，在泥沙的浅黄的路上，在静寂而又炎热的阳光中……它是蝴蝶——当它终于被捉住，而拍动翅膀之后，真实的形体与璀璨的颜色，伏贴在雪白的纸上。”这样的诗话颇有古风。《诗论》写得颇有诗人风度，艾青不是在诗之外说诗，也不是在诗之上说诗，而是作为一位诗人在诗之内说诗，有血有肉，形象生动，又有一个理论框架，《诗论》成为现代诗学的经典诗话。在中国，小说评论家一般不写小说，戏剧评论家一般不写戏剧，但是诗评家本身往往自己就是诗人，对诗的兴趣和对理论的兴趣是相融的，这也是中国诗论风格形成的一个原因。

言称西方，不去本土化处理西方诗学的精华，而是生硬地照搬西方诗学的理论框架和把玩西方诗学术语，看轻现代诗学的中国血脉，这样的诗学并不能将新诗引向发展。“唐人不言诗而诗盛，宋人言诗而诗衰”，与传统诗学的血脉脱节的诗学，只能造成新诗创作和新诗运动的衰落。

　　接通中国血脉，实在是中国现代诗学的当务之急。