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坤山墨语│(601-630)军旅书法大家张坤山谈书论画
作者:张坤山 来源:静逸书斋 浏览次数:6120次 更新时间:2017-10-24


张坤山 1952年生,山东省淄博市人,海军政治部文艺创作室专业书法家,国家一级美术师。自1990年以来连任第三、四、五、六、七届中国书法家协会理事。中国书协鉴定维权委员会副主任,中国楹联学会常务理事,解放军美术书法院艺委会委员,海军美术书法院副院长。并兼中国书画研究院副院长, 中国长城书画院副院长,八一书画院副院长,中国大众文学学会理事及20余家全国性书画团体名誉主席和艺术顾问。享受国务院政府特殊贡献津贴。

书法作品曾百余次参加由中国书协主办的一系列国家级权威性大展和大型国际书法展览,20余次在全国性书法大赛中获得金奖。多次担任全国、全军展览评审委员,多次荣立二等功、三等功和获得多种荣誉称号。

曾发表百余篇书法理论文章于专业刊物,出版有《张坤山书法集》、《张坤山书法艺术》、《张坤山书法论谈》、《张坤山画集》、《张坤山书法·名家述评》、《张坤山书法文集》、《张坤山真草求篆行五体书法作品集》等多部专著。多幅作品被人民大会堂、中南海、全国政协礼堂、军委大楼、国家博物馆、中国美术馆以及全国各地风景名胜、重要机构收藏刻石,或作为国家礼品赠送外国领导和国际友人。



【坤山墨语】601

  “笔墨当随时代”,书法的审美也随着时代的发展而变化。古代书法一般是文人把玩,采取的书写形式通常是手卷、扇面、信笺、册页等尺幅较小的作品,交流和欣赏起来较为方便。这些小尺幅的作品,由于形式与书写方法的关系,大都具有文雅气息,文人风尚,也就是平常说的“书卷气”。自明清开始,出现了巨幅竖写条幅,有了对外悬挂展示的倾向,比如王铎、傅山、徐渭、倪元璐、黄道周等都擅长写巨幅竖条。形式的改变,迫使人们的审美倾向有了改变。尤其是当代,由于展览机制的需要,许多大幅作品进入展厅,有的甚至是一面墙的作品或是顶天立地之作。展厅文化,或者展览机制将人们的审美眼光从书斋移到了展厅。这种转变是时代发展的需要,书法的审美视角逐渐扩大,审美理想更加丰富,展厅文化带给人们更多的想象空间,同时也提供了更加多元更加视觉享受的书法作品。


                        【坤山墨语】602

  谈到书法创作,自是见仁见智。有说当代超越前贤的,也有说当代一无是处的。这些看法似有偏颇,尚有待商榷。若论超越前贤,恐怕时下名家大家的文化修养与古相比差距远甚。如果说当代一无事处,那么过世不久的王遽常、徐生翁、赵冷月、魏启后等人之气格之高古,恐有清一代亦难寻到。细加分析,当代创作重外轻内,也就是重视了外在形式的花哨,追求视觉效果、视觉冲击力,然忽略对书法本体内涵的修炼。当然,今人毕竟不能与古人的墨池笔砚相比,因为当代的现实诱惑太多。形式上的花哨,体现出了时代繁荣的印象,但背后隐藏着虚弱浅薄的一面。深一点看,艺术的本质还是需要朴素的。


 【坤山墨语】603

  书法的技法很重要,但所有的艺术都不只是手上的技术活。古人曾说:“学书之难,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”除了技术层面的表现,书法还必须要有神采气韵,技法是手段,而不是目的,最终要表现的是书者意趣、品格及情怀。品格情怀看似抽象无形,其实是具象有形的,它只不过是没有技法那样的规定和约束,是技法层面之上的任情恣肄和自然放旷,它较之技法更难表达。神采气韵不是行书草书的专利,古人的阐释并无界定,楷书、隶书和篆书也同样要寻求神采表现气韵。当书法不再仅是技法,而有了神采气韵,此书才值得一观。


【坤山墨语】604

  大画家卢沉是令人仰慕的人物,他与周思聪是夫妻,是当代中国画领域两位杰出的画家,可惜都过早仙逝。如果说周思聪是艺术家中的艺术家,那么卢沉就是艺术家中的思想者。卢沉曾说过:“我也想认定一种画法画下去,那怕只画一阵,但是做不到,总感觉这不是我的情感归宿”。卢沉转益多师,兼收并蓄,画风多变,时出新意,他笔下的现代人物都源于现实生活,有深入的观察感受和审美体验。他的实践诠释了艺术创作的一个大规律,即"刻意追求往往很难寻得,自然流露常能分外动人。"他认为,所有的艺术家都要经过历史的筛选,当所有的繁华都落尽,最后能够留下的只有他们的艺术作品。


【坤山墨语】605

  书法要在“异”字上下功夫。所谓异,就是区別。当下展览中的雷同现象,似是缺失了对书法艺术"异”的理解和把握。恰恰是“异”把书法成全为艺术,因为艺术需要的是个性化的展示。古人讲,学象古人易,脱离古人难。明清董、徐、王、傅、倪、黄皆学二王,然没有一家象二王、,而且互相之间亦无雷同之处。学习二王或者北碑,学象酷似哪一家,只要肯下苦工夫,一般都能做得到,然要想貌合神离,或者貌不合而神合,那才出现了境界,有了高度。当下追求貌合者众,而舍其貌而存神者寡。如果写到一定程度,还都在追求《圣教序》或《兰亭序》的表面,那么雷同现象确是不可避免的。



【坤山墨语】606

  古代的书法艺术浸透了中国古典哲学思想,历代书法流派纷呈,其中文人书法具有主流地位,其审美思想可用孙过庭《书谱》中的一句话而统之,即“思虑通审,志气和平,不激不励,而风规自远”。而多元化的创作局面,则追求或雄强、或稚拙、或野逸、或清雅,总是要创造一种能激动读者的形式,一种与众不同的审美特点,反“不激不励”之道而行之。清代碑学崛起后,有人喜欢从老庄的哲学思想中体味书法之丰富内涵,提出碑书创作应与写帖一样追求清雅自然,寻求古朴与清气的交融,企图使北碑从粗犷中还原细腻,从霸悍中走向沉静。这种审美指向,从百余年的实践看,尚未得到有效的实践,碑与帖、古朴与清逸、粗犷与细腻的分野依然显明存在。当代甚至今后,"风规自远"与"苍茫旷达"还会同时存在并延续,无论写碑还是写帖都是书法创作的主流方向。


【坤山墨语】607
  写文章讲究起承转合,作书也如此。如开篇之语,可以开门见山,可以曲径通幽,亦可以清风徐来或山雨骤至。中间部分要有波澜,要有高潮。而结尾处,既可戛然截止,收得有力,又可一波三折,余音袅袅。书法以视觉为主要审美感受,不可能照搬文学模式,但仍有相通之处。因此,关于谋篇,清代邓石如突出“疏密”二字。他说:“字画当疏处可以走马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃出。”疏密关系不仅涉及章法谋篇,每个单字甚至偏旁部首都有疏密的学问。除了疏密之外,更为关键的还属书写运行过程中的节奏起伏之变化,疏密也在此列。节奏起伏是指快慢疾徐、大小错落、干湿浓淡、俯仰相背等等。当然,它更像交响乐曲,其中的奥妙要靠自己去细心体会。

【坤山墨语】608
  有学书者常问到“学哪种碑帖好”、“某种碑帖与另一种碑帖能否揉合”之类的问题,这类问题不可能也不应当作简单的回答。学书者能不能从浩如烟海的前代经典中选准与自己学养、气质、个性相近的碑帖作为学习的参照头等重要,其中包含了悟性与才能的高下,也涵容着学书者的艺术倾向。《曹全碑》偏于秀美,而有人学此碑能“以沉痛求之,以生辣清挺求之”。晋唐以来,书家多渊源二王,却各有面貌,自有精神意态。所謂如蜂酿蜜,均得其所,融汇在心,皆为我用。古人书法丰富异常,不仅每件作品情趣殊异,而且具有众多的特质任人选择学习,能够取其一点或者一面丰富自身,加之融汇他人,的确有了实际存在的价值。比之“照搬照套”前人经典,更有意义,不仅尊重古人,也在尊重自已,也是尊重书法本体。

【坤山墨语】609

  最近一个时期,网上疯传“二田”楷书,自称中华第一楷,并信口批评当代一些卓有成就大家的作品,还直言挖苦中书协的楷书专家不懂楷书。当下“二田”追随者不少,都在尽力维护“二田”的楷书地位。到目前为止,二田楷书没有进入中书协视野,也没有进入专家视野,但在一大批尚未进入书法门槛的人那里有着不小的市场,赞誉不断,极力推崇。他们确信田字高于沈鹏,高于王镛等等。这一比较陷入了荒诞,十分离奇的荒诞。如果把书法的水平看作学校等级的话,沈、王是教授、是博导,二田尚在小学阶段,实在没有可比性。二田书法学的是欧体,然欧阳询书法之高古、线条之圆劲、结体之谨严、气格之厚重,二田尚未捕捉到,一点痕迹都没有,二田兄弟能够驾驭的仅是一个欧体的空壳。其笔画的起笔收笔薄弱尖刻,结体单板近似印刷体势。整体看,一派俗风俗貌。这种现象属于审美范畴,审美上的缺失导致了欣赏层面的颠覆,应当引起人们高度重视。优劣不分,好坏难辨,二田追随者们的书法认识怎么还能跟上梦圆中国的步代。

【坤山墨语】610

  书法讲究布白,通过对“白”的妙造,即在那些线条之外的“虚”和“无”处,凝神静思,创造意境。“白”为空间,凡是没有墨迹的地方都是“白”。书写过程中的结字挪位、伸缩擒纵和字与字、行与行之间所制造出来的“白”,有人称之为"疏可走马"。“白”处显空灵,显疏朗,显清新,尚显虚渺境界。浓艳的黑字,虽然字小却能够聚敛,从而显示出的“黑”,即所谓的"密不透风"。“密不透风”与“疏可走马”一样,也是一种艺术效果,亦有相当难度,不易把握,过之则墨显臃肿。恰当运用黑与白的表现手段,会给人一种音乐般的节奏感。可以说,书法意味,气脉韵致,风格定向,特別是人的襟怀风度,很大程度上是从“白”与“黑”处展现出来的。




【坤山墨语】611

  习书过程中,经常有一句名言在启发我们,“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下”。这句话不难理解,大意是,学习最优秀的经典范本,仅能收获中等的效果;取法中等水平的教材,仅可能得到下等的收获。实践证明了这一名言的正确,它旨在鼓励引导学书者,要选择最优秀的范本去临习。要想在学书道路上走捷径,只有取法乎上,才能事半功倍。古人的这句名言,给学书者指出了方法和方向,遗憾的是,沒有说清楚如何才能“得到其上”,这算是给后人留下了一个悬念。依拙见,取法乎上仅得其中,要想得到其“上”,也就是突破中等水平升华到上等,仅靠取法还不够,还有某些因素起作用,一是天份,二是学问。天份不可缺,有人生性就有书法的聪慧和才气,悟性好进步快,审美能力强。学问更是不可缺,许多书家最后上不去,问题都出在学问上,凡是最后能有大作为的书家,往往学问都好。"大作为"不是指书法组织的官位有多高,而是指专业水平的高度。

【坤山墨语】612

  自古以来,关于书画的“形与神”有着不少议论,尤其是中国画的大写意和书法。古人认为,过于"形似"陷于媚俗,只顾"神似"容易脱离客观实际,当于"不似之似"为佳。苏东坡倡导追求"神似",他将书与画定格在心灵境界层面。东晋的顾愷之提出了学习古人应“形神兼备”的理论,认为"形与神"是书画创作的两端,不能随意忽视其一。"形"相对比较好捕捉,而"神"如何体现则靠作者自身的理解和体悟,"神似"应该是较高一层的笔墨技法。从理解看,"形似"在继承范畴,"神似"融进了自己的理解,故有出新与发展的势头。关于这一点,齐白石老先生独有高见,他认为,“学习古人经典,当在似与不似之间”。他没有讲"形似"或者"神似",而是为作者钩画了一个庞大的想象空间,在似与不似之间,或者说在"形似"与"神似"之间去寻求继承与发展,寻求笔墨造化之演绎,它比“形神兼备”又深化了一步,比古人讲的简明清楚。


【坤山墨语】613

  有不少书法家、画家是跨界的,书法家也学画,画家也写书法。书法的技术性很强,带有惯性,不断重复,绘画的技术性是变化的。绘画对于书法家,书法对于画家都是有好处的,可以融会到其中。但是书法家出身的绘画,再练,它和画家的画,味道也是不同;画家出身的书法,明眼人一看便知差距有多大。历史上象吴昌硕这样的人物极少,能跨越两个界別,都达到巅峰。黄宾虹也是这个高度。除此之外,象齐白石、徐悲鸿、潘天寿、李可染等大画家也都兼攻书法,然书法却不能与其画比较。书法家中能画的不少,但能画好的不多,有成就者几乎沒有,大多是作为一种补充。当代孙其峰兼攻书画,都达到一定高度,然比较吴昌硕、黄宾虹,无论是书还是画尚有大块距离。


【坤山墨语】614
  力量往往使人联想到伟大崇高、健壮強劲以及欢乐生机等等。作书时下笔着力,书者会意识到自身的力量,也就是“笔力”。任笔为体、随意涂抹不成书法;聚墨成形、乱泼墨渍也不成书法。某种意义上讲,书法就是人们驾驭笔墨的本领和记录。笔力的大与小、强与弱,是否恰到好处,是否符合“挥运之理”,影响着作品的质量。书法家中最早强调力量的是三国时期的楷圣蔡邕,唐代诗圣杜甫也对书法的笔力做过生动的描写,他赞美张旭的草书:“悲风生微绡,万里起古色。锵锵鸣玉动,落落群松直。连山蟋其间,溟涨与笔力”。

【坤山墨语】615

  临习古人范本,应当尽量弄明白哪些是精采之处,哪些属于习气。古代经典流传至今,已经历史考验,大多值得我们学习,当然也有个取舍问题。当学古到一定火侯,比如学过二王、颜褚、宋四家,或者汉魏之后,怎样才能把这些古人的东西串起来,提炼出一套符合你自己的笔墨感觉,这就需要考虑取舍了。要想把古人的东西串起来,难度很大,但又是一条必经之路。有的人一辈子只学一两本帖,如果眼识不高,最后不是走向僵化教条,便是油滑俗气。能够把学到的东西串起来,也就是融会贯通。这个融通过程,也就是一个取舍过程,取舍融通的好,你的作品就会出现新的面貌,不同于了古人的写法,有了自我。要学会这个取舍融通的本事,它有意思,也有意义,虽然艰辛许多,但这才真正步入创作的轨道。




【坤山墨语】616

  中国书画"人文精神"的削弱,受到人们的关注。但什么是人文精神,看法并不一致。“儒、释、道”精神在传统文化中的渗透是深刻的,中国画中,当代所传承的大多是“文人画”,而文人画只是传统中国画的诸多画种之一,汉代的画像、唐以来的寺庙壁画,以及历史悠久的民间工艺绘画等等,都在中国画的范畴。如果注意力仅局限于“文人画”,岂不束缚了宽广的发展道路。书法帖派之外,还有一个更为悠久更为宽博的碑派世界,还有木、竹、陶、瓦、刻石、经书等等,如果都束缚在“帖”的笼罩下,也会断送一大批书法文化的前景。基于此,中国画与书法的人文精神,关系到民主性的精华,书法与绘画本体意识的发扬,可持续性强化几千年积淀形成的审美观念。


【坤山墨语】617
  书法还是要下点笨功夫。有些人过早的追求风格面貌,书写上刻意做作,肆意张扬,他会理直气壮的说“技法不是艺术”,实际上是不甘心下苦功夫笨功夫。个人风格面貌的形成有赖于长期技法的锤炼,技法不过关,怎么会出现个人面貌?苏东坡曾说:“笔成冢,墨成池,不及羲之即献之;笔秃千管,墨磨万锭,不作张芝作索靖。”身负天纵之才的苏东坡都强调刻苦磨炼、吃笨功夫,何况我们?技法训练是基础,如果不过关,奢谈思想、修养、个性、境界,都是枉然。唯有多下功夫才能理出经验体会,没有千万遍的重复是不会有所思有所悟的。从书法实践到理论,再从理论返回实践,如此反复磨砺,精心打造,才有可能把古人的技法学到手,得到书之真谛。有人倡导打造个人风格面貌是对的,前提必须植根于传统基础之上,並且有着扎实的基础功夫。打造个人书风书貌,不是对所有书法作者的要求,而是对某些高端书家而言。

【坤山墨语】618
  当代书坛的审美观念和审美思想的分歧应当引发关注,有些不同声音需要梳理,当然这也属于正常的学术状态。沈鹏先生近些年提出了一系列书学思想,对引领书坛起了重要作用,但同时也带来了一些争议。比如他提出的“提倡原创”的观点。有人认为,沈先生这一观念指向,导致了对传统的蔑视,引发了“丑书”“江湖书”的泛滥。拙以为,这种说法言之过重,带有偏见。沈先生著作等身,学养厚重,他虽已年愈八旬,仍思维敏捷,书学思想活跃。他提出的“提倡原创”的观点或者精神是提醒学书者在创作时,不要一味抄袭古人,不能似曾相识,临习传统不是目的,重要的是你的作品中,要有独立自我的创造力,絕非指胡塗乱抹为原创。持不同见解者当仔细拜读沈先生书论大著,其中有不少思想是新鲜的、前卫的、管用的、深刻的。

【坤山墨语】619
  书画的职业化自清代的扬州八怪开始。康乾时代商业繁荣,贸易发达,似与资本主义的萌芽有关。当时大批巨商富豪开始对字画产生兴趣,也有了交易。扬州八怪得以致富,郑板桥、金农等都有书面润格。郑板桥的“白银为贵”,以金钱交易而拒收实物,充分表现了书画的商品意识已经萌芽。书画商品意识的产生,推动了书画形式的猎奇竞巧,出现了“怪”的现象。"扬州八怪",虽然格调欠高,然比之赵、董的不思变异还是有着积极的意义,为传统注入了新的活力。应当承认金农的"漆书",郑板桥的"六分半书",其"怪"式的作品还处于较浅的层次,带有较浓的修饰意味,且自然不足。当代书法进入商品化,也仅是近20年的事,几乎与画同步,遂有了一定规模的职业队伍。职业性与专业性还是有些区别,职业性偏重作品的商业性,也就是以买卖为主,要求迎合大众心理,而专业化则应专注创作前景。

【坤山墨语】620 

  "书为心画",要求书法作品外在的笔墨形态美和书家内在的情意美相一致。简言之,人们欣赏笔墨形态美的同时,也在欣赏书家笔墨形态中表现出来的情意美。传统美学强调"人品高即书品高"。唐代大书家柳公权有"心正则笔正"的审美观点,意思是人的"心正"书品必高。虽然现实中,书法美与人的情意美不能完全画等号,两者属于不同的美学范畴,有时人品高的书品未必高,人品卑下的,也可能写得一手好字,这种现象历史上还不少见。但是传统美学提倡人文精神与灵魂之美,主流上还是倡导人的精神道德与书法品格上的和谐统一。赵孟頫曾说:"右军人品甚高,故书入神品",可见传统美学观念的倾向。



【坤山墨语】621
  禅宗将"空"视为一种境界,佛教讲求四大皆空。当这种“空”的精神进入到书法领域,就会形成一种空灵静穆。艺术作品的虚空是一种深远的美学境界,宗白华曾说,在虚空静穆之下是极为生动的生命涌动,静与空实际是极静与极动的高度渗透融合。康有为也在他的著作里说,书法亦犹佛法,始于戒律,精于定慧,证于心源,妙于了悟,至其极也,亦非口手可传。弘一法师的字,八大的画有这种虚空寂静的感觉。怀素的草书也似有极静与极动的某些融合,从字势形态看,它达到了动态的极端,充分展示了精神自由的本性,然透过字形笔墨看其灵魂深处,又似呈现出了虚空的境界和沉寂的空间。狂草而有禅意,是怀素的高深,能以书境之虚空与禅佛境界相合者唯弘一法师莫属。

【坤山墨语】622
  我的案旁放着一本《朱屺瞻》,因为喜欢上海朱屺瞻老人的画。朱屺瞻老人在世100多年,精于山水画和花鸟画,一生画了无数张。他的画笔墨老道凝练,色彩鲜明强烈,生活气息浓厚,彰显天真自然。尤其构图简洁,造型概括,他认为,"数笔写意者,贵不在其简,贵在能在简之外,写出无限的宇宙物情,人间世态"。他的作品融汇着他毕生的心血和经历,透过作品,看得出老人横溢的才华,笔下漫不经心的勾勾抹抹,朴实无华,实则独具匠心。李可染先生看过老人的画展后称赞:“老笔纷披,墨沉淋漓”。老人的画有朝气蓬勃的生命为,充满着入世的情怀。他视自己是一个探索者,认为只有不断探索,才能不断前进。

【坤山墨语】623
 2017年9月6日上午,由中央军委政治部宣传局和中国书法家协会共同主办的"鑑古开今一一军之魂全军书法展》在北京81美术馆隆重开幕。中国文联党组书记李屹、军委宣传局局长、以及中国书协苏士澍主席、陈洪武书记以及解放军书法创作院的领导康成元、夏湘平、申万胜出席了开幕式。这次展览是继去年“鑑古开今”展览的第二方阵,是从全军选拔出来的20位中青年书家创作了百余件精品力作。另有30余位军旅名家的特邀作品也参加了展出。总的看,这次展览体现出主题鲜明,正大气象,紧贴时代精神等特点,尤其是在继承与发展的创作理念上有了新的理解和探索。开幕式后,举行了研讨会,中国书协副主席刘洪彪主持,苏士澍、陈洪武等与会军地20余名专家对展览给予了高度评价并提出一些建设性意见。

【坤山墨语】624

  初学者起步一般都学唐楷,如颜体、柳体、欧体等,这种方法当前受到某些质疑。颜、柳、欧、褚、虞是唐代楷书的高峰,多少年来初学者皆从此入手。从经验看,唐楷起笔收笔比较复杂,与篆、隶、行、草诸体的起笔收笔联系脱钩。如果仅写楷书则已,如果转帖行草或篆隶,可能会带来某种障碍。古人讲,楷为立,行为走,草如奔,说明了一个渐进过程。现实中,初学楷书从魏晋楷书入手比较好,比如钟繇、二王,从笔画的形态与线条动感,比较接近其它书体,转折棱角比较少,也简洁,没有那么多的绕圈转换。凡是从魏晋楷书起步的,转换到其它书体比较通畅,减少很多麻烦。但是唐楷则不同,往往导致衔接不畅,因此,初学者写楷书应慎重选择,以免走入误区,影响学书进程。


【坤山墨语】625

  书法的用笔是书法艺术的核心,古人有关用笔的论述很多。用笔的好坏,直接关系到作品的层次和质量。用笔的技巧和熟练程度不是一朝一夕的事,它与书者的勤奋领悟分不开。几种书体的用笔方法是不一样的,不同时代、不同书家的同一书体,用笔也有区别。例如写二王一系,基本是顺锋行笔,而写金文大篆则为逆锋或裹锋行笔。同一书体中,褚遂良的用笔方法与写颜真卿则不能用同一种方法。尤其写草书,则不能仅凭一两种笔法书写,古人说的用笔"八面出锋”应该指草书。实践中感受到,用笔上的千变万化才能体现书法之艺术品格,中锋运笔为体,具足变化为用。明清徐渭狂草的用笔,还有傅山、倪元璐、黄道周等,似比唐人写草的用笔更为丰富活跃,多了一些用笔的方法,使草书有了更为恣肄野逸和狂放不羁的气息。学书的过程,始终第一位的是用笔,只有用笔得心应手、擒纵收放自如,才能有希望写出好作品。




【坤山墨语】626

  黄宾虹与齐白石是近现代中国画的两座高峰,黄宾虹追求“曲高和寡”,而齐白石则偏重“雅俗共赏”。黄宾虹的山水画追求最高境界,老百姓一般看不懂,他的画追求天然合一,折射出精神文化的高度、深度与厚度。齐白石的画融入了许多民间元素,充满着生活气息及农家气息,属于一条雅俗共赏的道路。黄与齐的艺术之路的关系,与俄罗斯的列宾和苏里柯夫十分近似。齐白石在中国家喻户晓,而黄宾虹的艺术成就高于齐白石。学术上,黄宾虹更受推崇,而立足整个社会,齐白石的名声更大些。


【坤山墨语】627

  成功的书法家一般都具备几个方面的因素,比如勤奋、眼光、思考、名师、环境、学问等等。其中思考是主导的,因为,如果不善于思考,越勤奋可能偏离正确轨道越远;不善于思考,你的眼界就可能不那么亮堂宽阔,优劣难识;不善于思考,名师就可能成为你的束缚,难以彰显自我;不善于思考,文化的积淀就难于融入书中,甚至形成偏见。因此,善于思考涉及到成败得失,俗话说,"思路决定成败",只有善于思考才会有好的思路,书法亦然。勤思考善思考,避免创作学术上的盲目性,使自已的学书途径尽量不走偏,有着关键意义。

【坤山墨语】628
  临帖是学习书法的唯一途径,是不二法门,这算是个常识。无论是初学者,还是小有成就甚至有建树的书家,都离不开对传统经典的遵循和深入。书法创作中,临摹与创作互为应用、互为补充。创作有境界区分,临摹也有高下之分,两者之间的宻切结合才是提高的根本所在。临摹与创作相互转化、相互促进,即在创作中不断对传统经典予以掌控和把握,而临摹中也可将个人主体意识融入进去。王铎的所谓“一日临帖,一日应酬”,大概能印证这个道理。


【坤山墨语】629

  “苍凉”是书法的一种美学特征,有人认为苍凉与雄浑古雅相距很远,其实不然。书法意象带有多层性、流动性的审美特征。苍凉与雄浑往往捆在一起,因为大漠孤烟、长河落日的意境,几乎将生命意志、审美情感推问了极致,自然蕴含着浓郁的苍凉意蕴。读李白的古风、乐府,那种长风归雁、万里天河的群体意象,于浑穆雄肆之中的一种悲慨苍深的意绪见于言外。颜真唧的经典书法《祭侄稿》有苍凉意味,如果置文字内容不顾,仅墨迹展卷、秋风干裂之笔墨本身,都会使观者体悟到苍凉的情思。

【坤山墨语】630

  清人邓石如对字势结构的书写颇有高见:“字画疏处可以走馬,宻处不使透风"。书法讲疏宻关系,疏处要宽阔跑马,密处要紧结得不能透风。这段著名的论说,充满着美学思想和哲学思想,没有疏,就没有空间美,没有宻,就没有实体美。一个汉字的结构,跟一幢楼房的建筑一样,实体空间、高低欹正的巧妙结合,才能算得上整体美。钟繇曾批评他的弟子写的字,平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,仅得其点画耳。疏宻关系是书法常识,但难度很大,尤其是哪些地方该疏,哪些地方当密,也颇费心思,须慢慢体会细心琢磨,方能写出效果。